致丽贝卡（第9/71页）

9. 《第六大道》（Sixth Avenue），安德烈·柯特兹，纽约，1959年

柯特兹自称天生的摄影师，在他六岁时，他翻找叔叔的阁楼偶然发现存放的旧杂志上的照片。他和可称之为同时代人的雅克·亨利·拉蒂格（Jacques Henri Lartigue）几乎一样早熟（后者从八岁起拍摄照片并从事摄影业），柯特兹开始期待自己也有一天能拍出相似的照片，用相机保存依据想象本能而创作的作品。随后他也的确致力于此，他的职业包含多种阶段，主题和风格，但上色工艺使其潜在的一致性更加引人入胜。他于1920年之前在匈牙利拍摄的照片已和后来在巴黎、纽约拍摄的照片一样成熟。

柯特兹1925年离开匈牙利搬至巴黎，此后近十年中，他在那成为摄影实践前沿的一部分。至1933年，他所拍的内容被认为与政治危机不断累积的气氛不相协调，其职业生涯由此止步不前。1936年，受到与基石图片社所签合同的诱惑，他再次迁至纽约成为一个时尚摄影师。此举本为临时起意；却不料成为永久之举，倒并非因为柯特兹在纽约感觉自在，实际上，恰恰相反。虽然他持续拍摄出出色的照片，但是接下来的二十五年却给了他深深的挫折感和幻灭感。

当柯特兹到达美国不久，事情便开始出错，基石图片社破产，柯特兹无法承担回法国的旅费，只能被迫四处筹钱；战争的爆发更使得他的回程渺无希望，留下又无法独立生活。作为被列为敌方的外国人，他被禁止在户外工作以及发表作品。这在他1944年被接纳为美国公民时得到一定的纠正，但是他仍然固执己见地对杂志社图片编辑的要求感到厌恶，他们对其个性化的作品非常刻薄。他曾被一位编辑断然拒绝，柯特兹被告知他的照片“说得太多了”——柯特兹的英语一直都不流利——他继续用自己个人的、抒情的方式来诠释。1947年，柯特兹和《房屋与花园》（Howse and Garden）杂志签订了一份独家合同，使得他在接下来的十五年里在经济上得到保证，却也限制了其创作自由。在1946年（他在芝加哥艺术学院展出了三十六幅相片）至1962年间（其作品在长岛大学展出）他倍感遭人恶待和未得到赏识，雪上加霜的是没有一个公共展览展出他的作品。让他更难堪的是，他在摄影史的地位有被忽略的危险：他并未被列入1944年出版的《时尚芭莎》（Harper??s Bazaar）杂志的六十三位摄影师的谱系中。因对柯特兹的“技巧和影响”怀有敌意，斯蒂格里茨将他的系列裸照贬损为变形和扭曲的镜面效应。1955年，柯特兹并未包含在爱德华·史泰钦（Edward Steichen）划时代的“人类大家庭”的展出中。博蒙特·纽霍尔（Beaumont Newhall）在其富有影响力的《摄影1839—1937》（Photography 1839—1937）一书中只是简要地提到他，而在其《摄影史：1839年至今》（A History of photography：from 1839 to the present，1949）一书中根本提都未提。

对于柯特兹来说，美国生活大多数由怠慢和失望构成，他一再强调他在美国的日子都是“绝对的悲剧”。一扇门对他关闭了，另一扇也当着他的面砰地关上。1963年，布拉塞回忆起他几年前抵达纽约的情形，他之前的导师迎接他的话为“我已经死了，你又看到一位死亡的人”。这一观点也为他人所认同。有一天，一位老人拎着满满两袋照片放在现代艺术博物馆前，摄影部主任约翰·萨考斯基从办公室里探出头询问那是谁。他说：“我的秘书低头看了登记簿说那是安德烈·柯特兹，大家都以为他早在三十年前就去世了。”

柯特兹夸大并加剧了自己的困境，但他遭受的这些冷落，回顾起来确实难以令人信服。作为一位摄影大师，他不得不像街头艺人一样来满足自己，哪怕仅有一点点被认可，哪怕只是路人投入其杯中的硬币；他的视角敏锐而有韵律感、微妙并富人情味，但人们对待他的态度却犹如对待盲人一般，漠不关心，无视其才华。这种忽视使他不可避免地怀念起他早些时候在匈牙利的欢乐时光。

这种情感随着许多匈牙利时期照片本身的消失愈演愈烈。他留下满满一箱底片给在巴黎的女人照管；战争的爆发使她和那些底片消失得无影无踪。不可思议的是，那些底片后来又出现并在1963年回到他身边，柯特兹的生活部分呈现出童话般的结局——国际的赞誉和迟来的认可，在巴黎国家图书馆和纽约现代艺术博物馆举办个展。在那之前，他的过去似乎全面溃败。最终在1982年，那些照片出版时，柯特兹的传记作者皮埃尔·布尔汉（Pierre Borhan）回忆起他“眼中满含泪水，翻阅着、评论着《匈牙利回忆》（Hungarian Memories）”。