致丽贝卡（第7/71页）

每张擦身而过的脸庞，

于我而言如谜一般！

华兹华斯的这种挫折感，直到他偶遇盲人乞丐，才消失殆尽。而对埃文斯来说，这代表了那种“纯粹记录”的理念：用机器记下无名人士的瞬间，尽可能避免人工干预。

在某些情况下，恰是将概念和作品构图明确分离的特性，使得埃文斯关于地铁的照片强烈地感染了人们。在其照片中，最引人注目的是一位盲人手风琴家在拥挤的地铁车厢里向前走［5］。他紧闭双眼，嘴角向下，仿似早已习惯的这种悲伤表情才使自己感觉舒服。正如博尔赫斯在《盲人》中写道，他蹒跚地走在车厢里意识到“他走的每一步，都好像会摔倒”。他的手指摸索着那将冷漠变为仁慈的纸币，在悬挂的肩带和昏暗的灯光的映衬下，手风琴声挣扎着让自己在地铁的轰鸣声中能被听到。地铁车厢顶部和窗户的摩擦声每秒都临近消失。虽然此次旅途始终是在纽约，但手风琴的插曲还是染上些许欧洲、巴黎的怀旧色调。当这位盲人手风琴家演奏的时候，埃文斯走近了那位衣着整齐的人，全然不知后者在缅怀巴黎时光（在脑中回旋起乡愁的音符）的同时也在工作。他的手小心地插在口袋中，面不变色地按下快门，早已忘却了地铁的轰鸣声。

5. 《纽约》（New York），沃克·埃文斯，1938年2月25日

很显然，我们并没有埃文斯在地铁工作时的照片，但是另一幅盲人乞讨者的照片以寓言的方式呈现了他当时的处境。温诺格兰德在车水马龙而又起伏兴衰的纽约街头拍摄他的作品，埃文斯则坐在地铁里等候人们路过。在20世纪30年代初期的伦敦，比尔·布兰特（Bill Brandt）拍摄了一位坐在白教堂街道烘焙店外的折叠椅上的盲人乞讨者。被商店帷幕所遮蔽，他和人流，特别是刚刚经过的女人的模糊身影有一段距离。他戴着墨镜，直盯着前方，他把手插进皮夹克的口袋里，好像把什么只有他懂得价值和特性的东西藏在一旁。布兰特狡猾地捕捉了他的动作，此盲人虽然表面上看不见他周围的一切，却有效地模仿了这一策略。讽刺的是科林·韦斯特巴克（Colin Westerbeck）在《旁观者》（Bystander）中指出盲人，“就像是摄影师”，一直在角落躲藏着，等待着，“全身心地享受一切，绝不错过任何一个细节”。他的手小心地插在口袋里，面不改色。

自1980年起，布鲁斯·戴维森（Bruce Davidson）投入越来越多的时间拍摄纽约地铁的彩色照片。他乘坐涂鸦斑驳的地铁“无论白天黑夜都很危险”，为了在地下工作，戴维森准备进行军事体能训练计划。他很确定自己会在某一时刻——准时地——遭到抢劫，除了相机设备，他还带上了召唤救援的口哨以及瑞士军刀。他照片里的人们充斥着日常生活的烦忧和危机感，最终在1984年发生在2号市区线上的伯纳德·戈茨枪击四个年轻黑人男性的事件中达到高潮。

如埃文斯一样，戴维森被那些在地铁里来来往往，“好似被命运所压垮”的乘客所打动。但他和埃文斯最大的不同就在于他不会试图掩饰自己在做什么，偏好什么。在通常情况下，他会在征求人们的许可之后再拍照。鉴于埃文斯曾自称为“悔过的密探和歉疚的偷窥狂”，戴维森对某个好奇的对象解释自己是“变态，偷窥狂和闪客合为一体的摄影怪物”。即使他没有时间寻得拍照许可，闪光灯也立刻暴露了他。而斯特兰德觉得他可以通过拍摄没有察觉的人们捕捉存在的特质，戴维森发现闪光灯——让人们意识到他们正在被拍摄——这是一种在地铁车厢由金属表面反射而创造出的独特的“晕色”方式。这一发现使得他“发现一种拍摄不起眼的乘客的美，他们困于地铁，藏于戒备的面具之下，与外隔绝，对一切视而不见”，而有些情况也的确如此。他曾看见一个商人“双眼紧闭，身背皱巴巴的包”，戴维森未经询问就迅速拍下，当他向此人就闪光灯道歉时，那个人告诉他没有关系，因为他完全失明，看不见光。

戴维森大概知悉埃文斯先前的地铁作品，就像埃文斯也觉察到斯特兰德的先前作品一样。他也一定知道，失明的街头艺人在地铁走道里拖着脚步进入镜头，只是时间问题。结果是一种意外的融合，是对戴维森杰出的前辈们所摄照片的一种含蓄评论。一个穿着绿色外套的女人背向覆盖着涡形和环形涂鸦的地铁车厢门站着［6］。她右边有一位乘客跌坐在座位上，用手托着头，不是精疲力竭就是喝醉了。街头艺人头裹橄榄色围巾，衬托出她满是皱纹、坑坑洼洼的脸。她看上去好像是坐上了通往地狱的列车一般。她的一只眼睛斜眯着，毫无生气；另一只眼睛直直地看着前方，她在弹手风琴。(6)与斯特兰德、海因、温诺格兰德拍摄的盲人不一样，埃文斯和戴维森拍摄的盲人脖子周围并没有表明其为盲人的标签。或者说他们的标签是笨拙的音乐——如果不是失明，那么手风琴的音乐要表现什么？