致丽贝卡（第16/71页）

在九个月内——格德林拍完此照的两年后——阿勃丝结束了自己的生命。此后，阿勃丝拍摄的主角似乎替代她代表其命运，仿佛她照片中的“怪胎”是对自己心灵的一种隐蔽爆发的外化。“我想表达的是，不可能脱离其表进入到别人身体里。别人的悲剧并不等同于你的，只是有点相关而已。”然而，与此同时，“每一个差异都有相同之处……”，如果，像韦尔蒂所说，阿勃丝侵犯了别人的隐私，这样她也暴露出自己的痛苦和恐惧。1961年，在谈到她照片中的“怪胎”时，阿勃丝将他们描述为“那些在比我们所知更远的地方隐喻般出现的人，他们被信仰召唤，虚构出来，却不会被信仰驱动，每人都是真实梦想的作者和主角，在梦中测试和尝试自己的勇气和狡猾；这样我们才重新想知道什么是名副其实，什么是不可避免，什么会有可能，我们又会成为什么人”。1968年，她觉得她正“进行一些表面波澜不惊的地下革命”，这并不是没来由或哗众取宠，她的照片也暗示了自己的痛苦旅程。

在阿勃丝说想要拍摄盲人的同时，她也表示希望她曾拍到玛丽莲·梦露和海明威脸上的自杀表情。她说：“就是那里，自杀表情就在那里。”她对摄影的预言力量的笃信部分来自比尔·布兰特，后者则源自安德烈·布勒东（André Breton）。布兰特评论了女演员约瑟芬·斯玛特（Josephine Smart）“悲伤的”眼神（他摄于1948年），并觉得“摄影师的目标应该是寓意深远的形象，在身体上和道德上都预言这一拍摄对象的全部未来”。虽然阿勃丝相信，“没有他人会见到某种东西，除非我在拍摄他们”，布兰特强调的不是他能看到什么，而是他能从木制柯达相机的镜头中看到什么；“我拍摄的是照相机所看到的，而不是我所看到的”。(10)与之类似的是，斯特兰德摄于1944年的著名的饱经风霜的佛蒙特州农民肖像《班尼特先生》（Mr. Bennett）。斯特兰德回忆道：“他死于六个月之后，那是他脸上的表情之一，虽然当时我并不知道这意味着什么。”

所有这一切都让我们回想到阿勃丝所说的海明威和梦露，我们能从格德林拍摄的阿勃丝照片里，看出她后来会自杀吗？（就布兰特而言，格德林的相机可以看到阿勃丝脸上的自杀表情吗？）实际上，它的力量是否源自无法看见的什么？

阿勃丝对失明的兴趣是一种对于照片看不到的东西更为普遍的迷恋。在阿勃丝死前不久，她对其学生解释道，她已经“对清晰感到忧郁”，她清楚地意识到“我真正热爱在照片里所看不到的一切。一种生理上的黑暗，对我来说能够再次接触是非常令人兴奋的”。阿勃丝将自己这种对“阴暗”的兴趣的萌发归因于布兰特和布拉塞，后者甚至更为重要。

想想看，这样的夜晚也许并不存在

如果没有这脆弱的仪器，眼睛

——博尔赫斯，《黑夜的故事》

（History of the Night）

众所周知的是，布拉塞在看他的朋友柯特兹用延长夜晚曝光的方式拍摄了一组巴黎新桥的照片之后买下了他的第一部相机；柯特兹把自己的第一部相机借给他；布拉塞有效地窃取了柯特兹的方法和风格。“我给他上了一个夜间摄影速成班：教他做什么，怎么做，曝光需要多长时间。之后他开始模仿我夜景摄影的风格，并且或多或少形成了他余生的作品类型。”柯特兹对他们之间的关系做出苛刻评价时，他已经七十多岁了，且遭冷落多年。当然，柯特兹早在1925年在巴黎遇到布拉塞之前，就熟练掌握了夜景拍摄的技巧；他也传授了一些技能给他的匈牙利老乡。同样可以肯定的是，布拉塞用其技巧发展了自己特有的风格和内容（继而，布兰特也用布拉塞的技巧去发展自己的风格）。此外，柯特兹无法宣称城市夜景是他的专享领地。

读完保罗·马丁（Paul Martin）1896年在杂志《业余摄影师》（The Amateur Photographer）中发表的由两部分组成的文章《煤气灯下的伦敦》（Around London by Gaslight），斯蒂格里茨专注于拍摄纽约夜景的技术和审美的复杂性。实践结果是夜景轮廓鲜明，定义明确，稍稍在路灯的“晕光”下柔化。在1897年的《夜辉》（The Glow of Night）中，街景呈现出部分雨后光滑的映象。此效应最重要的环节就是相对较短的曝光时间——少于一分钟——斯蒂格里茨在第二年解释道：“尽可能将生活包含在这种特点的夜间摄影中，从而扩展摄影的可能性。”那时，他十分反对在底片上造假来创造一种画意性的、象征性的模糊，但作为一个一直“热爱雪、薄雾、雾、雨和冷落街道”的人，他喜爱的是一种真实气象带来的模糊。《1898年的冷夜》（Icy Night of 1898）表现了一条通往纽约公园的小径，枯树成排，神秘地伸向远方。这样的图像“达到了一种看似在洗印时经过处理的柔焦效果，但实际上却未经处理”。