致丽贝卡（第17/71页）

当布拉塞拍摄了他第一张朦胧的城市夜景后，他成功地确立了其自身的夜景摄影风格。正如斯蒂格里茨三十五年前所拍摄的照片，这些图像既柔和又鲜明。布拉塞所做的就是加强场景的光线，使得夜晚变得更加明亮，把雾气从滤光器转化成光源。因为他使黑暗变得可见，布拉塞成为其拍摄对象——夜景的同义词。

布拉塞并不是他真正的名字。久拉·阿拉兹（Gyula Hal??sz），这个出生在特兰西瓦尼亚布劳绍的人变成了布拉塞。但他坚持认为，“唯一对我重要的出生日期不是1899年在布拉斯，而是1933年在巴黎”。那是他的《夜巴黎》（Paris de Nuit）出版的年份。“布拉塞”所指的并不是一个人，而是拥有这一名字的艺术家创造的著名作品。然而，据说这位艺术家曾积极投身于20世纪二三十年代的巴黎先锋派运动，其作品表现出强烈个性。他同毕加索和超现实主义画家结交，作为他朋友亨利·米勒（Henly Miller）1934年出版的《北回归线》（Tropic of Cancer）中的“摄影师”原型而臭名昭著。四年后，米勒发表了《巴黎的眼睛》（The Eye of Paris），该文章坐实了艺术家与夜间风流社会的街头妓女和妓院之间的密切联系。

对他而言，这位在巴黎的阴影生活中的摄影师提到是摄影带领他“走出阴影”。艺术家和城市都在隐藏自己，精神分析显示了潜意识以类似的方式起作用；布拉塞徘徊在城市的梦幻时刻，探索这一瓦尔特·本雅明在1931年提出的“光学无意识”。这在布拉塞拍摄的塞纳河上的桥的照片中表现得尤其明显。上方是不朽巴黎的林荫大道；拱门下面是黑暗的河流（尤其是它扭曲的倒影），微暗火光下的钟楼和流浪者：潜藏着对冲动的提醒。这冲动与资产阶级安全感相悖，但也是其副产品。它们对艺术家和作家来说，几乎具有地球引力一般的强烈作用力。用暗室的术语来说，布拉塞作品的标志性特征是，以可见的形式来“定影”一种心理状态。同时，都市风景真实而又内敛，客观而又离奇。科林·韦斯特贝克（Colin Westerbeck）写道：“不止一次，夜晚就是这样一个地方。”在琼·里斯（Jean Rhys）20世纪30年代关于巴黎的小说《早安，午夜》（Good Morning，Midnight）中，索菲·扬森（Sophie Jansen）穿行在这个既亲近又冷漠且令人不安的街道：“深夜，在那路上走着，暗黑的房屋都好似怪物一般扑向你……没有热情的大门为你敞开，没有灯火通明的窗户为你指路，在黑暗中，皱眉，斜视，嘲笑，那一栋又一栋的房子。黑暗立方高高矗立，仿佛有一双火一般的眼睛在那顶端不断灼视着你。”

在布拉塞关于巴黎拱廊的照片里，他把拱门变成了一种黑暗的透视隧道，这种感觉是走近城市的更深处。那里，我们仿佛看到了熟悉的人员——曾在布拉塞的照片里出现——那些夜间的不法者和罪犯：妓女们和同性恋，艾伯特和他的由“恶棍”组成的“帮派”。最终，这些照片授予你访问室内情景的权限：里斯在小说中写道（我们接下来也会回顾）：“当你按下按钮的那一刻，那扇门就打开了。”无论在何处拍摄，布拉塞的照片最终都会指向相同的场景：“总是同一个楼梯，同一间房间。”

纯属出于个人偏见——不喜欢抽烟和化妆的男女——让我对布拉塞著名的妓院和酒吧照片有些反感。他们有些可怕；但我现在明白，这部分是来自他们微妙的心理扭曲。室内的镜像驱使我对他们面前所发生的一切做出淫邪的评论。索菲·扬森在《早安，午夜》中不断面对那幅“著名的镜像照”，其中某位曾对她说：“好吧，好吧，上次你看这里好像有一点不同，不是吗？你能相信吗，我记得每一张曾看过的脸，当你们再次看向我时，经反射轻轻地抛回每一个人影——像是一种回声。”(11)布拉塞的照片无从评价，画面人物也更加欢乐，但是镜子常常在他们背后做点手脚。他持续拍摄由拱门和拱廊组合的小径，这些镜子则形成多个自我反射的隧道。我们常常在照片中看到的一切并非真的在那里，而只是在替代照相机的画面内通过镜子的反射的内容。那镜子记住，见证并有所怨恨。阿勃丝从各方面评论布拉塞：他作品的魅力在于，不可见部分令其可见部分凸显出来。

在20世纪60年代，格德林断断续续地拍摄了一系列夜晚空旷的街道和房屋照片，摸索着找到准确的话语表达这些照片意图，他说，他看到他们代表男人的“迷失在黑暗中，摸索着找到自己”。被问及格德林的夜景照片，约翰·萨考斯基的反应更为简洁，让人无法不联想到阿勃丝：“摄影是你能够看到什么——而这是你不能看到什么。”