一、开放的作品的艺术理论（第10/13页）

这一点需要强调，因为我们在谈到艺术作品时，我们西方的美学意识总是要求“作品”被看作一种个人的产品，尽管可以以不同的方式去欣赏它，但它必须要有自己的明显的、有机的外貌，总之是被理解为带有个人特色的东西，或者说被延伸为带有个人特色的东西，也正是因为有个人特色，作品才存在，才成为作品，才能用于交流。从美学理论的观点出发，这一点必须强调。美学理论认为，理论可以有多种多样，但理论要有普遍的定义——不一定是教条式的、永恒的——用来统一地界定由具有不同经历的人写出的“艺术作品”（从《神曲》到使用不同的声响结构排列组合成的电子音乐作品）。这一要求是有道理的，它是要重新找到人类行为的实质性的基本结构，尽管人类在艺术面前的口味和态度已经发生了历史性的变化。

因此我们看到：（一）“开放的”作品因为是在运动之中，所以其特点是，呼吁同作者一起创作作品；（二）从更广的范围来说（比如“运动中的作品”这一类别作为一类）存在这样一些作品，这些作品从外表上看已经完成，但这些作品对其内部关系的不断演变仍然是“开放的”，欣赏者在理解其全部刺激时必须去发现、必须去选择这些演变；（三）每一件艺术品，尽管是根据明确或不明确的必要的理论创作的，从实质上说仍然是对一系列潜在的阅读“开放的”，每一次阅读都使作品按照一种前景、一种口味、一种个人的演绎再生一次。

同一个问题呈现出这样的三重性；最后这一层次涉及了美学，涉及了作为格式化定义的公式的美学；现代美学极力坚持这种完成了的作品的开放性和无限性。比如，我们可以看如下这些说法，这些说法是我们从关于演绎现象学的最有价值的论述中挑选出来的：“艺术作品……是一种形式，即一种已经完结的运动，也就是说，将有限确定于无限之中；它的总体尚需完成，因此不应被认为是静止的、不变的现实完结了，而是应被看作无限开放的，它是将一切归结起来的一个整体。作品因而有无限多的角度，每一个角度不只是一个‘部分’或者碎片，因为它们中的每一个都包含了整个作品，它们中的每一个都从特定的方向揭示了整个作品。演绎多变的基础既在于演绎者本人的所有特质的复杂性，也在于需要演绎的作品本身的复杂性……演绎者的观点的无限多样性同作品的角度的无限多样性是互相关联、互相交叉、互相呼应的，因此，某个特定的观点只有在特定的角度之内时才能揭示整个作品，某一能在新的光照之下揭示整个作品的特定角度，在期待着能够捕捉它、能够展现它的某种观点。”

这样就可以说：“所有的演绎都是确定的，因为对于演绎者来说，每一次演绎演绎的就是作品本身，演绎同时又是临时的，因为每一个演绎者都知道，他必须始终要进一步深化他的演绎。从演绎是确定的这一意义上说，不同的演绎同时也是并行不悖的，因为每一种演绎都不能把别的演绎包括在内，不能否定别的演绎”。[21]

从美学理论观点出发确定的这些说法，可以适用于所有的艺术现象，适用于所有各个时代的作品；但是，指出如下一点并非多余：正是在我们这一时代，美学才注意到并发展了“开放性”这一问题，这并非偶然。在一定意义上说，美学从自己的观点出发将这样的要求运用于每一种艺术作品，这样的要求也正是“开放性”作品这种理论本身以最明确、最坚定的方式表现出来的要求。但这并不意味着，“开放的”作品和运动中的作品并没有为我们的经验增加任何新东西，因为一切已经在所有的一切中存在，在所有时代中的各个时代都已经存在，好像说，所有的发现都已经被中国人发明完了，事实并非如此。这里需要分清这样两个东西，一个是美学的理论性、概念性，因为它是规范哲学的，另一个是理论的应用性和实用性，因为理论是创作活动的规范。美学利用我们这个时代的特别强烈的要求发现了某种经验能够运用于每一种艺术创作活动的可能性，不管这些创作活动在此之前曾经运用过什么样的原则；运动中的作品这一理论（和实践）感觉到，这种可能性是它的一种特殊的职责，这种可能性将它同当代科学的信念和倾向更加公开更加有意识地结合到了一起，使美学认为是演绎的一般条件的那种东西成了现实的规则和伸手就可触及的东西。因此，这种理论认为，“开放”既是演绎者的极其重要的机会，也是当代艺术家的极其重要的机会。所以美学应该承认这些经验是对它的直觉的确认，是对不同程度上极力实现对作品的欣赏的确认。