一、开放的作品的艺术理论（第9/13页）

十二音体系的音乐作品的多中心世界[19]——在这一世界中，欣赏者并不受一个绝对的中心的局限，他构筑自己的关系体系，利用连续的音响突出这一体系，在这些音响当中并不存在某些特殊之点，而是所有各点都具有相同的价值，都有各自的机会。这一世界很接近于爱因斯坦所想象的时间—空间世界，在他所想象的这一世界中，“所有那些对于我们每个人来说构成过去、现在和将来的一切与所有随后的各种事件（从我们的观点来看的事件）构成一个整体，这一整体由物质粒子构成，由一条线来代表，这就是粒子世界这条线……每一个观察者随着他的时间的推移都会发现可以称之为一部分的新的时间—空间这样的东西，这种新时空在他面前显现为物质世界的后续面貌，尽管这只不过是以前已经被认知的整个时间—空间的存在而已。”[20]

爱因斯坦的观点与量子认识论的不同之处说到底正在于他相信宇宙的一体性，在这一宇宙之中，非连续性和不确定性会由于它们的突然出现而使我们感到困惑，但是，如果用爱因斯坦的话来说的话，事实上并不能因此就说一切都在上帝的操控之中，而是斯宾诺莎（Spinoza）的上帝用完美的规律统治着世界。在这一宇宙中，相对性由经历的无限多变性构成，由无限的尺度和无限的可能前景构成，但是，整体的客观性正在于简单形式描述（微分方程）的不变性，这样的描述恰恰确定了经验论的尺度的相对性。在这里并不是要确定爱因斯坦的这种不确定的形而上学的说法的科学性，而是要确定这样一个事实：在这一宇宙与运动中的作品这一世界之间存在启示性上的类同。斯宾诺莎的上帝在爱因斯坦的形而上学的说法中只是一个超实验的信仰中的事实，而对于艺术作品来说就变成了一种现实，同作者的有意安排的作品巧合。根据运动中的作品这种理论，这样的作者完全可以放心地写作，因为他可以让人自由地演绎他的作品，因为其作品的结局也可以是不确定的，是可以摆脱选择而显现出连续的突然性，但是，这种作品开放的可能是在关系场之内的可能。像在爱因斯坦的宇宙中一样，在运动中的作品中，否认只存在一种优先于其他经历的突出经历并不会造成关系混乱，而是包含着可以将关系有序地组织起来的规则。总之，运动中的作品是有可能使个人干预多样化，而不是容许随心所欲地随意进行干预：要求进行不是必然的、也不是单一的干预，容许自由地进入一个世界，但这个世界永远是作者想要的那个世界。

总之，作者向欣赏者提供的是一种有待完成的作品：他并不确切地知道他的作品将会以哪种方式完成，但他知道，作品完成后将依然是他的作品，而不是另一部别的作品，在演绎对话结束之后，一种形式将具体化，这一形式是他的形式，尽管这一形式是由别人以一种作者本人并不完全可以预见到的方式组织完成的。这是因为，作者事实上已经提出了理性地组织这种形式的可能性，提出了组织这种形式的方向和推进发展作品的有机要求。

贝里奥的《长笛独奏变奏曲》有两个不同的长笛演奏者演奏过，施托克豪森的《钢琴曲第十一》或者布瑟的《文字换位组词游戏》也都有很多钢琴家演奏过（或者由同一个人演奏过多次），这些演奏永远不可能是相同的，但这些演奏也从来都不是什么绝对毫无依据的。大家一致认为，事实上是在实现一种完全个人化的创作，它的前提已经存在于艺术家自己提供的原有的材料之中。

在我们讨论过的音乐作品中是这样，在我们考察过的造型艺术作品中，情况也是这样，在这些造型艺术作品方面，变化始终是在一种风格的范围内展开，始终是在一定的倾向范围内展开；最后，这种演绎只有在变幻演绎的具体物质的相互关联之中才能进行，才能定向地演绎。在另一个场合，布莱希特的剧作也呼吁观众自由地给予回应，但他的剧作（在修辞安排和主题功效方面）是以这样一种方式创作的：刺激的是定向的回应，同时还提出——正像布莱希特的理论的某些部分所表明的那样——马克思主义的辩证法作为可能的回应的基本条件。

我们提出的所有这些“开放的”、运动中的作品都显示了这一基本特征，正由于这一特征它们才永远是“作品”，而不是一些偶然因素的堆砌，不是这些因素的混乱地、可以变成随便什么形式的东西的堆砌。

词典为我们提供了大量的词汇，这些词汇使我们可以自由地写作诗歌和物理学论文，可以自由地写匿名信和食品菜单。词典所提供的材料对任何组合是非常“开放的”，但这些组合不是“作品”。作品的开放性和能动性在于，它能让人给予补充，能让人给予有效果的具体的补充，它能够以自己的结构的生命力来指引这些演绎活动，这种结构的生命力包含在作品当中，尽管作品并不是已经完结的，尽管作品的结局也是不同的、多样的，但这种生命力是有效的。