好人电影与好公民电影（第3/4页）

同样是在这个访谈里，冯小刚说：“我怎么可能比观众高端呢，我比观众水平高？我比观众对生活的人生深刻，我比观众有智慧……如果你这么想的话，你首先是一个非常愚蠢的人。”这种近乎于献媚的低姿态说明冯小刚非常了解现代社会的基本逻辑。从讲一个好故事的角度说，弱者视角在今天天然就比强者视角更有优势。这么说的原因在于，现代性在整体价值取向上是向下看齐的，并且，千万不要挑战观众的智力或者品格，而要撩拨他们的情感与泪腺。

今天买票入场的电影观众和古希腊圆形剧场中的观众最大的不同在于，后者要么是王公贵族要么是自由平民，他们有着充分的闲暇时光去思考生命真正重要的问题，无论上演的是喜剧还是悲剧，这些观众都希望从中获得精神的提升和灵魂的荡涤。古希腊戏剧的功能并不是造梦，而是让观众更加真实地去领悟现实，无论它呈现的景色是壮美还是残酷。

《唐山大地震》的制片之一陈国富说“中国没有悲剧”，这话一点没错。严格说来，中国有的是苦情戏而不是悲剧。按照叔本华的观点，“分析到最后，悲剧的快感是一个接受问题”。古希腊悲剧反复想要阐明的一个道理是：既然事情非如此不可，那么好，我现在就来完成你的意愿。这是一种对生活的慨然接受，它固然与斗士的反抗精神无关，但也与默认和屈从不同。换言之，古希腊的悲剧精神在于，“它接受生活，是因为它清楚地看到生活必然如此，而不会是其他的样子”。也正因为此，我特别赞同罗锦鳞先生的这段话：“看中国的悲剧，可能要带手绢去，看希腊悲剧你不一定哭，但看了以后，会感觉到一种强大的震撼力。”因为“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。因此，古希腊悲剧重在严肃以及强烈的震撼力，而不在于哭哭啼啼”。

中国之所以没有悲剧，是因为站在伦理生活的视域里，所有的屈辱、苦难和不幸要么来自一地鸡毛的伦常纠葛，要么来自晴天霹雳的无常命运，前者的道理说不清楚，后者的道理没处可说，于是乎中国式好人对于“为什么”的追问最后只能化约为认命。即使隐晦地指向公权力所带来的制度性羞辱，那也必须处理成少数害群之马的个人行为，而与整体性的制度不正义无关。这样一种自我阉割的处理方式导致中国式的“好人电影”传达的无非是些逆来顺受、小富即安、没事偷着乐的小农理想和劫后余生的幸存者心理。

亚里士多德说人是政治的动物，相比之下，中国人却是伦理的动物。“政治”在古希腊语的意思是城邦，换言之，亚里士多德认为人的本质只可能在城邦（政治）生活中才获得真正完满的实现。在政治生活中，真正重要的美德是勇敢、智慧、节制、大度这样一些充满男性气概的品格，而在伦理生活中则是善良、友爱、忍让这样一些粉红色的情感。善良虽然也有力量，但是善良再有力量，也还是摆脱不了软绵绵潮乎乎湿答答的本色。

公允地说，没有好公民电影这事儿不能责怪冯小刚，一来中国人的情感活动方式从来就不在政治领域停留，二来现实的中国语境也完全缺乏类似的土壤和空气。英国人罗素在论及晚期希腊时曾经指出，基督教出世精神的心理准备开始于希腊化的时期，并且是与城邦的衰颓相联系着的。这是因为在一个政治理想崩溃的世界里，受苦受难的人民不会关心“如何才能创造一个好国家”，而是孜孜以求“怎样才能获得幸福”。这个道理并不难以理解。

通常认为政治哲学只探讨两个问题，一个是“谁得到了什么”，一个是“谁说了算”。把这两句大白话翻译成专业的学术术语，前者指的是权利和利益的分配问题，也就是“正义”问题，后者指的是政治权力的“合法性”问题。很显然，不管是政治正义问题还是政治合法性问题，自古以来中国人都没有机会堂而皇之、明目张胆地追问之，商业大片的导演们也不例外，哪怕充满魔幻现实主义色彩的生活经验为我们提供了无比丰饶的素材。

电影的高度取决于生活的高度，只要现实中的每一个人都尚未成为真正意义上的公民，只要现实中的每一个人都还只是满足于做一个善良的好人，而不是有着权利意识、法治精神的好公民，不是一个品格卓越、灵魂独立的真正意义上的好人，那么寻找伦理学和政治学想象力的任务就不能寄托在冯小刚身上。

龙应台在《大江大海》里记录过无数颗“鸡蛋”的故事，其中我尤为钟爱这个：“脱下了军衣，是一个良善的国民。”这句话摘自一个叫做“耕”的长春守城国民党士兵的信件。这是耕在战场上写下的第52份信，时间是1948年6月1日9时：