好人电影与好公民电影（第2/4页）

当村上说“假如小说家站在高墙一边写作——不管出于何种理由——那个作家又有多大价值呢？”，他不仅仅是在宣告一种政治立场和价值理想，同时也在传达一个艺术创作的秘密：只有从鸡蛋的角度才有可能说出真正的故事，反过来，任何为高墙所作的正面辩护都只能是面目丑陋的教化和训诫。

中国导演里面，最懂这个道理的人是冯小刚，从早期的《甲方乙方》、《不见不散》，中期的《天下无贼》、《手机》，一直到最近的《集结号》和《唐山大地震》，不管故事的背景如何变幻，不变的始终是站在鸡蛋一边的立场。冯小刚不是张艺谋，《英雄》之后，张艺谋就把自己架到了高墙之上；冯小刚也不是陈凯歌，陈凯歌的文人气质让他动不动就想偷运一些形而上学的概念。冯小刚之为冯小刚，就在于他的电影“一定要和观众建立一个沟通渠道”，用他自己的话说：“这是我的本能。”

冯小刚的另一个本能是，他虽然选择站在鸡蛋这一边，却没有任何对抗高墙的意思。在他的所有电影里面，高墙或者彻底隐身，或者只是作为一个虚化的背景存在，他从不赤裸裸地讴歌高墙，也绝无诋毁忤逆高墙之意。他的故事骨子里就是一大堆好人或者一大堆不那么坏的人的伦理生活史。

只存在伦理生活意义上的弱者视角，而缺乏政治意义上弱者视角，注定了以冯小刚为代表的中国导演只可能拍出好人电影，而不可能是好公民电影。

熟悉亚里士多德《政治学》的读者一定知道好人与好公民的区别，但是本文对于好人电影和好公民电影的区分却和亚里士多德有所不同。这是因为在现代汉语中，说一个人是“好人”，言下之意他不是奸人恶人也不是能人强人，而只是一个德行无亏却能力有限，心地善良且与世无争的“老好人”。这与古希腊语境中的“好人”——“卓越之人”、“优秀之人”、“高尚之人”没半点关系。

在亚里士多德的文本里，好公民的概念是比好人更次一级的概念，因为好公民总是相对于不同的城邦。比方说，斯巴达的公民从小就被教导话说得越少越好，想得越少越好，斯巴达人相信战争是人类最高尚的活动形式，战死疆场则是此生最大的荣誉。雅典民主制时期的公民则与此完全不同，他们靠辩论和劝说来做出决定，习惯去“思考、观察、理解、怀疑、质问每一件事物”。正因为好公民的标准因城邦而不同，好人的标准却是普遍有效的，所以亚里士多德才会说，只有在一个好的城邦，一个好人才可能成为好公民。

相比之下，本文所说的好公民意思非常简单：他不仅应该拥有最低限度的个人权利意识——“我至少和你一样强，因此我至少应当得到你所得到的”，而且还要具备共和主义公民观的基本理念——“政治的真正体现是公民们在公共领域内协商共议群体公共事务”。只要人间一日没有成为天堂，政治体制就永远处于有缺憾和未完成的状态，就一定会对每一颗完整鸡蛋的存在构成威胁。在这个意义上，好公民电影就是一个以卵击墙的电影，它讲述的是一颗颗完整鸡蛋的故事，是这些脆弱但完整的鸡蛋们如何质疑、嘲讽、谴责乃至撞击高墙的故事。如此这般的好公民电影在好莱坞数不胜数，达斯汀•霍夫曼的成名作《毕业生》、罗宾•威廉姆斯主演的《死亡诗社》、朱丽叶•罗伯茨的奥斯卡封后之作《永不妥协》、乃至最近席卷全球的《阿曼达》，无不是在讲述以卵击墙的故事，而它们的最高理想则是——借用村上演讲中的一句话说——“给予每个灵魂尊严，让它们得以沐浴在阳光之下”。

相比之下，中国主流大片中光有鸡蛋的角度，却没有鸡蛋的立场，更没有任何对于高墙的质疑，在这种叙述逻辑中，中国式的“好人电影”讲述的不是一颗颗完整鸡蛋的故事，而是打碎了搅匀后又和着葱花一起翻炒过的摊鸡蛋的故事。

冯小刚或许会对这样的指责不服气，在接受《三联生活周刊》的访谈时他说：“我的电影从不掩饰真情流露，但也并非对现实没有观察和批判。《一地鸡毛》、《手机》，都是走心的片子，也都具备对现实的批判。只是我的批判并不是‘用刺刀刺’，我不喜欢也不希望看到‘人头落地’，那有违我的本性。我是一个善良的人，善良不意味着脆弱和感伤，我相信善良也是有力量的。”这些说法表明冯小刚足够善良也足够精明。鲁迅说：“勇者愤怒，抽刃向更强者；怯者愤怒，却抽刃向更弱者”，善良而又精明的冯小刚没有“抽刃向更强者”也没有“抽刃向更弱者”，而是抽刃向每一个和自己一样的人。