文 化（第6/8页）

在散文、小说方面，巴西若想脱离欧洲模式，还需要更多时间。即使若泽·德·阿伦卡尔(7)的《瓜拉尼》与《善良的印第安人》也仿照了夏多布里昂的《阿达拉》以及费尼莫尔·库柏的《皮袜子故事集》。在阿伦卡尔的作品中，只有外在主题与历史色彩是巴西式的，人物心理与艺术特色则来自国外。

直到十九世纪下半叶，才出现了两个真正的代表人物——马查多·德·阿西斯以及尤克里德斯·达·库尼亚，巴西由此跻身于世界文坛之上。对于巴西来说，马查多·德·阿西斯就像英国的狄更斯或者法国的都德，能够用现实主义的手法刻画自己的祖国与人民。他是一个天生的讲述者。在他的作品中，温和的幽默与怀疑主义结合在一起，能够给予读者以独特的享受。在他最有名的杰作《沉默先生》中，塑造了一个不朽的形象。这个形象对于巴西的意义，就同大卫·科波菲尔对于英国或者塔拉斯孔城的达达兰对于法国的意义一样。凭借简洁的文字与人文视角，马查多·德·阿西斯堪比同时代的欧洲小说家。

与马查多·德·阿西斯不同，尤克里德斯·达·库尼亚并非一位专职作家，而其民族巨著《腹地》的诞生也只是出于偶然。尤克里德斯·达·库尼亚是一名工程师。在军队出动抗击卡努杜教徒（一个巴伊亚腹地的反叛邪教）时，他作为《圣保罗州报》的记者随同前往。他的这次远征报道写得十分生动，并由此扩展成为一本书。里面有对于这个国家、这里的人民以及民族心理的大量描写，其视角的深刻与敏锐尚无人企及。在世界文坛上，《腹地》绝对能与劳伦斯的《智慧七柱》相媲美，却很少为海外所知。这本书的描写恢宏崇高，视角丰富独特，又充满了人道主义精神，一定能在无数的著作之中经久不衰。尽管巴西诗人与小说家已经取得了巨大进步，创造了丰富多彩的文学作品，却没有任何一部能够取得如此之高的艺术成就。

然而，巴西的戏剧发展却十分缓慢。在这里，我从未听说过任何一部引人注目的戏剧名目，不仅如此，戏剧艺术在公共生活中也显得无足轻重。这种情况也在意料之中，因为戏剧是一种特殊的社会产物，反映了特定阶层的精神需要，而这一阶层在巴西还没有得到发展。巴西并没有经历过伊丽莎白时期，也没有体验过路易十四时代，也没有奥地利或西班牙那样大批的戏剧爱好者。直到帝国末期，巴西的戏剧表演还只能从外国引进。由于欧洲与巴西之间路途遥远，只有低级的剧团才愿意前来演出。佩德罗二世统治时期，并没有发展起真正的国家剧院；而欧洲的剧团也只用西班牙语、意大利语或者法语，并不使用葡萄牙语。在如今的巴西，一座大城市已经拥有上百万居民，足以维持一间剧院的运营。但是现在发展戏剧为时已晚，因为电影已经统治了一切。

音乐方面的情况与戏剧类似，这一困境已经持续了数百年：由于缺乏世俗传统，各个阶层都对此感到陌生。这里没有大型乐团，无法演出那些不朽的作品。正因为如此，这里的民众才不知道《马太受难曲》《安魂曲》《贝多芬第九交响曲》以及亨德尔的弥撒曲。里约与圣保罗的剧院仍在上演五十年前的剧目，比如威尔第的意大利歌剧，而普契尼已经是他们最好的选择。像《特里斯坦与伊索尔德》这样的剧目，早在佩德罗二世时期就已上演；可是在之后可能也只上演过两到三次。这个国家并不了解真正的现代音乐；尽管已经开始筹建交响乐团，但依然是轻缓舒适的音乐，只能满足大众口味。

正因为如此，卡洛斯·高梅斯的出现才使我们如此吃惊。在这个时代，自学需要真正的勇气与炽烈的热情，而巴西的这位作曲家却赢得了国际声誉。1836年，高梅斯降生于圣保罗州的一个城市。十岁时便加入交响乐团。在这样一个国家里，他几乎无法接触到乐谱与演出，也没有一个真正的导师，但是凭借着强大的意志力，他的才能不断提高，二十四岁时便创作出了第一部歌剧《城堡之夜》。1861年，《城堡之夜》在里约热内卢上演，取得了巨大成功。佩德罗二世十分看好这位艺术家，将他送往欧洲学习。在意大利时，高梅斯收到了同乡阿伦卡尔的小说《瓜拉尼》的意大利语译本。作为一个巴西人，他希望通过这部小说将巴西展现给世界，便立即联系了一位脚本作者。1870年，歌剧在斯卡拉歌剧院上演，受到了热烈欢迎。威尔第声称卡洛斯·高梅斯将成为他合格的继任者，而一位音乐史家则将《瓜拉尼》视为“梅耶贝尔时代最好的歌剧”。直到今天，这部歌剧依然不时地在意大利上演。这是歌剧作品中的经典之作，有着如诗的唱词与优美的旋律，能够赋予观众视觉与听觉的极致享受，而灵魂则怎么也听不够。如今透过这部作品，我们依然能够了解高梅斯的巨大成功与殷切希望。然而，正因为《瓜拉尼》颇具浪漫主义时代梅耶贝尔的浮华之风，在我们今天看来，它已经失去了往昔的活力，变成了音乐史上尘封的档案。卡洛斯·高梅斯只是实现了巴西音乐的意大利化，而真正将巴西乐曲融入世界的，则是维拉·罗伯斯(8)。他的旋律十分具表现力及原创性，具有一种与众不同的色彩。这种色彩热烈活泼而又伤感迷幻，反映了巴西不可思议的景色与精神。