第六章　铺展文化传承（第16/23页）

语言是文学的“唱腔”，全部风味、韵致就在那抑扬顿挫间。海内外读者喜欢余秋雨先生的作品，首先也是着迷于他谈论每个话题时的口气、节奏、神情、心态，而这一切都非常感性地渗透在他一句句的语言中。

简单说来，余秋雨先生的文学语言有以下几个特征——

第一，剥除装饰。即彻底剥除了语言的外在装饰，裸露出语言本身最朴素的肌理。

语言的外在装饰，在他早期的学术著作中倒是时时呈现，可以判断那是他挑战学术话语枯燥性的一个实验，我们在《中国戏剧文化史述》和《艺术创造工程》中都能看到。但是，当他一写散文反而进入最本真的语言状态。人们读到《文化苦旅》的第一句是：“莫高窟大门外，有一条河，过河有一溜空地……”朴素得让人眼睛一亮。

为什么写学术著作讲究色彩，写散文却洗净了色彩呢？这可以用一个比喻来说明：一位青年学者出现在学术讲坛上的时候特意选了一套时髦的西装，试图改变一下过于沉闷的气氛，但当他来到体操运动场真正要呈现自己形体美的时候，就不在乎外在的服饰了。从学术进入散文，也就是脱去外套进入生命的自然状态，越朴素越美。

文字间有大量信号足以证明，余秋雨先生是很能雕刻文字的，可以雕刻得非常优美，但他放弃了这种雕刻，故意追求“净空无色”、“真水不香”。例如张爱玲年轻时写的句子：“房里有金粉金纱深埋的宁静，外面风雨淋琅，漫山遍野都是今天”，我估计，余秋雨先生也会喜欢，但他不会这么写，觉得雕刻过度。

除了剥除色彩的装饰外，他也不喜欢“气息”的装饰。他的文字既没有名士气、简古气、园圃气，也没有桐城气、新月气、哈佛气，更不追求京味、川味、塞外味。他让所有的气味都回归内容之中，只让语言变成当代中国文化人日常的感性话语，然后再来负载不同的内容。这是一种舍弃，甚至是一种牺牲，但他手下这种无声无色的语言进入了一种无障碍状态，几乎具有了无限的发挥可能。我认为，这也是余先生自从操持文学语言之后能够纵横驰骋、无学不窥、无远弗界的原因。有的作家，则让过于有特色的语言困住了生命，只能发一种腔调、摆一种姿势了。

第二，溶化艰深。为每一个艰深的话题寻找最平易的话语入口，使当代的精神前沿获得了娓娓动听的世俗牵动力。

例如，他要通过对清代历史的重新认识来探讨中国民族主义的思维陷阱，这本是很难通俗得了的课题，但在《一个王朝的背影》开头却从每一个中国人从小就在历史课里产生的误会说起，一下子把所有的读者都带入了，而且带入得那么平等。又如，他要通过对清代晋商的升沉来探讨中国商业文明的命运，也是够大够难的题目，却也从自己对山西的抱歉之情说起，由一种颇有普遍性的误会和无知，引入感情，再引入论题，于是这个论题也软化成大家都能接受的了。余先生的几乎每一篇文章都是如此，这并不仅仅是谋篇的策略，而是以诚恳之心左右了语言，使语言具有了一种内在的吸附性。

其实除了开头之外，通篇都是这样。因为随着文章的推进，时时都会出现思维高点，余秋雨先生都用诚恳之心、平易之笔缓缓软化，使广大读者方便进入，并充满趣味地一步步攀援，却又不降低高度。这其实是最难的事。英国历史学家屈维廉（G. M. Trevelyen）说：有一种说法，认为通俗一定容易，有趣一定浅薄，晦涩一定艰深，实际情况正好相反，容易读的东西最难写。

据我所知，自从余秋雨先生的散文成功后，很多抒情作家开始写文化，很多历史学家开始写通俗，但都没有成功。哪有这么容易的事呢，要把最前沿、最深刻的思想传达得人人爱读，必须比深刻的思想更深刻，然后用生命的热力去慢慢溶化，再熔铸成美的形体，比什么都难。在这个意义上说，余秋雨先生不可模仿（尽管看起来最容易模仿）。

第三，感性叙事。尽可能挖掘语言的感性叙事素质，并铺展为感性场景。

余秋雨先生的文学语言，着重于感性叙事。这与着重于抒情或议论有很大的区别。他一再申诉散文和小说的叙事功能，甚至在《美文》杂志发表的一封他给一位中学生的信中，也表达了这个意思。他认为叙事是文学之本，抒情和议论都应以叙事为基础，因此他希望中学里的作文教学应加强叙事训练，缩小抒情和议论的比例，并把它们沉淀在叙事之中。但是，由于抒情常常被误会成“文学性”，议论常常被误会成“深刻性”，叙事历来不被充分重视。余先生的文章中，几乎不见单独的抒情，偶有较长篇幅的议论，但主体部位一定是叙事。最佳的议论也都渗透在叙事之中，叙事之前的议论。只是介绍性、引入性、铺垫性的手段，为了引出叙事。