我和你（第6/8页）

雷普利从纽约出发，奉命去欧洲寻找船厂老板的独子，毋宁说，去寻找一个陌生的、比纸板纽约更广阔华丽的舞台——那些即将被他虚构的角色在那里等着他；而虚构了雷普利本人的帕特，在1949年春天，也从纽约出发，从伦敦到巴黎到马赛到意大利，从此就像亨利·詹姆一样，成了“美国旅欧作家群”中对故国吝于表达乡愁的个体。她有理由这么做，毕竟，慷慨地给予她高度评价的，有一大半都是欧洲的文艺家：英国文豪格雷厄姆·格林、W·H·奥登和德国名导维姆·文德斯。毕竟，她曾经一度被欧洲人推入诺贝尔奖提名者的行列。至于她的祖国——尽管杜鲁门·卡波蒂始终对她的作品赞许有加，并且引荐她进入雅斗艺术村（作为“回报”，她将纽约的一处公寓转租给他），以为她会像他这个派对动物一样，在那里如鱼得水，可她终于还是辜负了这一番美意——任何人群都叫她害怕，哪怕打着“艺术”的名义。到最后，甚至卡波蒂本人在她眼里都不再是初次相遇时那样“甜美可人”，无论他用怎样夸张的字眼鼓吹她的作品、赞美她的风度，她都淡然处之，保持着警觉的距离。剩下的，就只有那位喜欢惹是生非的作家戈尔·维达尔替她狠狠地鸣过不平：“让人无法理解的是，海史密斯这位现代最优秀的小说家之一，在自己的祖国却被当成一名侦探小说家。这点虽然也是事实，但更加肯定的是，她是二十世纪最有趣味的作家之一。”

“在自己的祖国”，维达尔的暗讽正是帕特的心病。她在《盐的代价》中让特芮丝从卡罗尔的话语中辨认出高雅的欧洲口音，这一点成了特芮丝最终弃男友与卡罗尔私奔的潜在原因。在帕特眼里，“自己的祖国”约等于“人傻钱多”，那里的片商只会将她的小说一本接一本买下版权，却从没想过是不是要拍，要不要拍出趣味来。以至于当初出茅庐的德国小伙子维姆·文德斯自己撞上门来表达对偶像的崇拜时，帕特跟雷普利一样出人意料地拿出一叠厚厚的手稿，往写字桌上一拍，说：“就连我的经纪人都没看过这稿子。所以我十分肯定还没有哪个美国人买走它的版权，也许你想看？”“你问我，想不想……看？！”文德斯激动得语无伦次。在坐火车回慕尼黑的路上，文德斯一口气读完了这部名叫“雷普利游戏”的稿子，并将它迅速改编成《美国朋友》。

《美国朋友》虽然奠定了文德斯日后蜚声欧洲影坛的基础，却也是一部处处可见粉丝心态的片子。文德斯非但让主演丹尼斯·霍珀（这位才子既导且演，美国公路片里程碑《逍遥骑士》就是他执导的代表作）戴上了得州人喜欢的牛仔帽（仅仅因为海史密斯生于得州），而且整个影片的情节铺排和舒缓节奏都跟原著亦步亦趋。雷普利的任务是要用心理暗示，一步步引导一个身患绝症的男人成为杀手，其间的绵韧迂回比一般的类型小说更长也更琐碎，但文德斯既有慧根咀嚼作者的用意，也有耐心用影像来捕捉人物心理渐渐失衡的过程。影片的后半部比小说更为浪漫化，两个在海滩上烧汽车的老男人尽管有点山寨新浪潮，到底不乏欧洲导演最拿手的温柔一刀，很能戳中文艺青年的泪点。不过，让文德斯大感沮丧的是，海史密斯第一次看到影片时反应很冷淡。在并不忠实却令人愉悦的《太阳背面》与很忠实却让人不安的《美国朋友》之间，海史密斯小姐显然更倾向于前者——这是不是恰恰反映了作者潜意识里对自我的拒斥？好在几个月以后，当电影在香榭丽舍大街上公映时，海史密斯改了口，宣称重看一遍之后，她发现“这个雷普利具有别的雷普利无法抓住的神韵”。

2002年，《雷普利游戏》又被搬上了大银幕，这回男一号换成了无所不能的约翰·马尔科维奇。这一版，每个镜头里包含的信息量至少是《美国朋友》的三倍。二十一世纪的观众，再也不可能忍受雷普利拿着宝丽来慢悠悠地玩味孤独，他们需要更多的动作。于是，《美国朋友》里对人物关系的精雕细琢，连同几个小说中的次要人物，都被轻松抹去，马尔科维奇的精力，更多地花在练习如何用一根绞绳，在火车上不露痕迹地置人于死地。如果海史密斯不曾酗酒过度，如果她活到2002年，看到这一版《雷普利游戏》的后半部，两个男主角像《小鬼当家》那样，守在宅子里等待伏击德国黑帮，也许会笑出声来。

让我们回到1972年。母亲玛丽写来的一封信进一步加剧了帕特对故土的恶感。“法国不怎么样吧？从照片上看，你现在的样子就跟吸血鬼德拉库拉一样可怕，”玛丽说，“要知道，你的书在美国已经被人彻底遗忘，如今，走遍沃斯堡，再也没有哪家书店还在卖你的书！”