第十五章从明至清的忠君思想（第13/19页）

格雷：《20世纪中国历史方面的创作》，第195页；麦克莫兰：《爱国者与激进派》，第159页。​

白乐日：《中国传统的政治理论与行政现实》，第43—44页。​

魏斐德：《历史与意志》，第82—86页。关于这点的一个有趣的讨论，见林：《人与思想》，第205—207页。王夫之认为，形而上的道离开具体环境就没有生命力，任何“道”都只是一种有形的“气”之道。他并未将形而上的道归结为纯粹的关系调理模式，因为像“仁”这样一种绝对规范具有超越具体环境的优先权。而“孝”和“忠”一类道德原则的存在，则是由于它们是具体的行为规范。关于王夫之对适应实际的观念和形而上的思考所作的区分，见布莱克：《王夫之哲学思想的性质、思路和表述》，第277—280页。关于王夫之的“调理”概念，见麦克莫兰：《王夫之与新儒家传统》，第438—439页。​

王夫之：《读通鉴论》，第1114页。​

比利特：《王夫之两探》，第156页。​

关于黄宗羲、顾炎武和方以智，彼得森写道：“他们都关心考证。他们都趋向于用考证方法去研究历史。这种方法包含着这样一种意思，即只有抓住伦理学、政治学、地理学、语言学或其他学科具有开拓意义的能动性，才能获得深刻的理解。他们都通过强调历史现象的丰富性、复杂性和多元性，来证明他们厌恶乃至反对这样一种占支配地位的观点，即存在一种能够、也应当向人们揭示的根本不变的统一性。彼得森：《苦果》，第12页。在我所说的王夫之思想中的“联系论”与清初传统的绘画风格之间也存在着一种有趣的联系。正如高居翰所指出的，传统派通过竭力仿效董其昌来保持元代风格，而董其昌运用的在元代风景画中常见的那种构图法，就是用按规范画法画出的各个部分来构成画面的整体，“各个部分之间的联系便是构图的基础。”高居翰：《清初画界的正统运动》，第174页。高居翰还注意到，对各种规范的局部画法的运用是极有限的。因为，这些局部画法都能在以前的绘画大师的作品中找到渊源，致使传统派的作品在整体上并未离开前人创造的价值，而只是在旧的价值之间寻求新的相互关系。结果是“各个部分的相互作用”如同“巴赫的逃赋格曲一样复杂、正规和抽象。”同上书，第176页。这样，我们赞赏四王（王时敏、王鉴、王翚、王原祁），是因为他们作为画家的成熟和技巧的完美，而非他们的独立性。在其早年经历中，他们总结了董其昌画派的构图原理，但到中期“他们全都或多或少地走上了同一条有害的道路，安于墨守成规和创作呆板的千篇一律的风景画”。同上书，第171页。​

杜维明：《颜元》，第521页。在艾衲居士的《豆棚闲话》所收集的清初荒诞故事中，满族的征服被描述为上天因汉族人口过分增长而降给中国的一场灾难。一位滑稽的新儒家学者被要求解释满族为什么占领了中国，这位学者在回答时不提满族，而称之为女真和蒙古。他说：“夏商以前，人生极少，故天运多生圣贤，以生养万民。至周家八百年太平以后，人生极多，则暴恶亦多，良善极少。天道恶人之多，故生好杀之人，彼争此战。如生白起，坑赵卒四十万人；柳盗跖横行天下，寿终于家；助金主返江以乱中原，赐元太子金桥以存其后。原非天道无知，乃损其有余故也。”引自哈南：《中国的白话小说》，第197—198页。​

爱德华·T·钱：《焦竑和对宋学的反叛》，第5—7、33页；克劳福德：《张居正的儒家法律思想》，第367—368页。例如，余英时主张，清初语言学的变化不只是方法上的转变；更确切地说，它代表着一种新的儒家意识，即认为德性有助于学识。他认为，清代的这种唯理智论，同晚明形而上学的争论中逐渐转向从上古圣贤和经典那里寻找论据的趋势是一致的。他指出：“一旦原文中的证据被引入形而上学法则的讼案之中，那么不叫语言学出庭进行专门论证就几乎是不可能的了。”余英时：《清朝儒家智识主义兴起初探》，第126页。这样，余英时便看到了明清之际的思想倾向从形而上学到认为信念依赖于学识的唯理智论的重大转变。他把这一转变比作西方人文主义的发展，就像劳伦佐·瓦拉（Lorenzo Valla）和埃拉斯姆斯（Erasmus）认为的那样，博学是信念的可靠基础，从语言学角度进行的深入研究将阐明圣经的真谛。尽管余英时没有否认从对新儒家思想这一转变的政治、经济或社会角度所作的解释的正确性，但他自己的理论依赖于一种对那一发展的内在逻辑的阐释。见余英时：《清朝儒家智识主义兴起初探》，第106—129页。​