第十一章 不知怎么办才好（第2/4页）

米开朗琪罗面临的另一个麻烦——拱顶发霉——则不同。霉大概集中出现在某些特定区域，即灰泥已干之后，借胶或油之类固着剂涂上颜料的区域。众所周知，湿壁画家与蛋彩画家、油彩画家不同，一般只用水来稀释颜料。颜料会随着灰泥干化而固着在墙上，因而不需要进一步的黏合剂。

但有时湿壁画家会想用干壁画法（secco），即以掺和固着剂的颜料，在已干的灰泥面上作画。干壁画法的优点在于色彩表现范围较广，特别适合朱砂、铜绿、群青之类较鲜亮的矿物基颜料。湿壁画家的色彩运用则有所限制，因为许多鲜亮色料承受不住富含石灰的因托纳可的腐蚀。例如，蓝色颜料石青（有时又称德国蓝）与灰泥中的水汽接触后会渐渐转绿（湿壁画之所以常见到绿色天空，原因就在此）。变化更为剧烈的是白铅，它会氧化变黑，将最亮处变成阴暗处，雪白袍服变成黑袍，白皮肤变成黑皮肤，种种变化不一而足。这种逆转作用使湿壁画变成类似本身的负像。

因而，湿壁画家若想用石青或铜绿之类的鲜亮色料，就会选在因托纳可干后涂上。但这种方法有个大问题。充当固着剂的胶（用动物的皮、骨、蹄等熬制而成）和树胶，固着力不如坚硬无比的因托纳可，因此用干壁画法画上的颜料总是第一个剥损。瓦萨里曾提醒世人注意这项技法的风险，指出“颜色因那润饰而变暗，不久即转黑。因此，那些有志于在壁上作画者不妨大胆去画湿壁画，而不要用干壁画法润饰，因为这本身既不可取，也有损画面的生动”。[4]

至米开朗琪罗时代，凡是想展现高超技艺并测试自己艺术能力者，都必须能做到只以真正湿壁画法（buon fresco）作画，即不以干壁画法做任何添笔润色。赞助者常要求承制艺术家，绘制较耐久的真正湿壁画。例如托尔纳博尼与吉兰达约的委制合约里写明，新圣母玛利亚教堂的湿壁画应完全以真正湿壁画法完成，而吉兰达约工作室以高超技法实现了这项要求。[5]米开朗琪罗的工作团队里，虽有一些画家在吉兰达约门下学过这项高超技艺，但他和助手们在绘制《大洪水》时，仍用了不少干壁画笔法。[6]做过墙报的人都知道，霉往往长在裸露易受潮的黏合剂处，西斯廷礼拜堂这支画家团队苦恼的也是同样的问题。霉必须立刻清除，否则会像盐分一样毁了湿壁画。桑迦洛适时施以援手，指导米开朗琪罗如何清除霉，然后命令这位艺术家继续工作。[7]米开朗琪罗要摆脱在罗马的合约义务，并不容易。

起霜、发霉的插曲或许让米开朗琪罗对助手们心生不满。传说他不满意他们的工作表现，开工不久就把他们都辞掉，然后一肩挑下所有工作。这传说其实与史实不符，始作俑者大体上就是替他写传的友人瓦萨里。瓦萨里记述道，有天，助手们前来上工，米开朗琪罗突然锁上礼拜堂门，不让他们进来。瓦萨里写道：“他们觉得这玩笑未免开得太过火，于是摸摸鼻子，很没面子地回了佛罗伦萨。”[8]然后，套用孔迪维的说法，米开朗琪罗继续绘饰顶棚，“没有任何帮助，甚至连替他磨碎颜料的人都没有”。[9]

这则故事就像声称米开朗琪罗仰躺着绘拱顶的故事一样吸引人，一样牵强不可信。瓦萨里所描述的这件事不可能发生，更何况在初期阶段，米开朗琪罗急需各种援助和专业人才。[10]可以确定的是，这群佛罗伦萨助手无一人全程参与西斯廷礼拜堂的顶棚工程。格拉纳齐雇用他们时，双方已有非正式协议，即米开朗琪罗觉得不需要他们时，就会予以辞退。每人二十杜卡特的丰厚报酬背后，正隐含着这一协议精神。时机到了，就会有一群较不知名的艺术家取代他们。但他们离开罗马，完全不如瓦萨里说的那么戏剧性，那么不光彩，最重要的原因在于他们之中大部分人离开后，仍与米开朗琪罗维持了多年的友好关系。

不过，确实有个助手很不光彩地离开了罗马，那人就是一月底前往佛罗伦萨就没再回来的雅各布布·德尔·泰德斯科。他的离去，米开朗琪罗不觉难过。“他犯的错不计其数，我对他的不满罄竹难书”，米开朗琪罗在写给父亲鲁多维科的信中如此恨恨说道，并提醒父亲若泰德斯科说他什么坏话，绝不要听信。[11]他担心这个满腹牢骚的助手，会像几年前的拉波、洛蒂一样，在佛罗伦萨诋毁他的名声。这两名金匠在波隆纳被米开朗琪罗开除后，就直奔鲁多维科那儿数落他的不是，导致他挨了父亲一顿骂。这一次，米开朗琪罗先发制人，告诉父亲“随他怎么说，别听他的”，免得泰德斯科拿一堆类似的谎言破坏他的名声。