第十一章 文化革命（第6/13页）

诚然，不论新事物的裙角是否再度掠扫他们而去，世界上绝大多数人口都比以往年轻了。在大多数人口出生率始终居高不下的第三世界国家里，于20世纪下半期任何一个时期当中，都有五分之二到半数国民的年龄在14岁以下。不论他们家族之间的关系有多亲密，生活中传统网络的制约有多强大，新一代人口如此众多，两代之间在人生的经验期望上，无法不存在一道巨大的鸿沟。90年代初期，海外流亡多年的南非政治人士重回祖国，虽然飘舞着同样的旗帜，同为南非非洲人国民大会党效命，可是他们的心情，与南非各地城镇新起的年轻“同志”，却有着极大的不同。相反地，索韦托（Soweto）的多数群众，这些在曼德拉（Nelson Mandela）入狱多年后才出生的一代，除了把他当作一个象征或圣像之外，实在难有相通之处。就许多方面来说，这些国家的代沟其实比西方更大，因为后者的老少之间，至少还有永久性的制度，以及政治上的延续性为之相连。

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青少年文化就广义而言，更成为新时代人类文化革命的母体，其内涵包括了风俗活动的规则、休闲方式的安排，以及日渐形成的都市男女主要的商业艺术。因此这项文化革命有两个最重要的特色：一方面它是通俗的、平民化的；一方面它却又是主张废弃道德的。这两点在个人行为上尤为显著，每个人都可以“做他自己的事情”，外界的限制规范处于最低点。但在实际上，人人却又摆脱不了同辈及风尚的压力，众人的一致性反而不比以往低。这一点，至少在同辈之间或次文化群体中是如此。

上流社会从“庶民百姓”中撷取灵感获得启发的事例，其实也不是今天才有的新鲜事。当年法国有玛丽皇后（Queen Marie Antoinette）突发奇想，以假扮农家女挤奶为乐。这且不论，浪漫人士也对农村的民俗文化、民歌、民舞大为欣赏，崇拜不已。在他们时髦善感的同好之中，则有一批知识分子，如波德莱尔（Baudelaire），对贫民生活突发幽情（nostalgie de la boue）。此外，尚有维多利亚的上流人物，特别喜欢跟社会阶层比自己低下的人发生关系，他们觉得此中趣味无穷，至于其对象的性别为何，则视个人喜好而定（这种心态直至20世纪末期仍未绝灭）。在帝国时代，经由平民艺术的兴起，及大众市场性的娱乐精华电影，这两项新艺术形式的蓬勃发展冲击之下，文化影响首次有系统地自下而上发动（参见《帝国的年代》第九章）。不过在两次大战之间的年代里，大众与商业娱乐的风向主流，主要仍以中产阶级的趣味为先导，或至少也以其名行之。古典的好莱坞电影界，毕竟是“受人尊敬”的行业，它颂扬的社会理想，遵循着美国强调“家庭价值”的路线；它揭露的意识形态，充满了爱国情操的高尚口吻。诸如《安迪·哈代》（Andy Hardy ，1937—1947）等“促进美国生活方式”的“好电影”成为好莱坞制片的道德标准模式（该片连出15集，曾因以上优良主题赢得一座金像奖）（Halliwell，1988，p.321）。凡是与这个道德世界相违的作品一如早期的匪盗电影，即有将宵小之徒理想化的危险——好莱坞在追求票房之余，便得赶紧恢复这个小世界中的道德秩序。其实它的自我设限已经很严格了，好莱坞制作道德规范里规定（1934—1966），银幕上的亲吻镜头（双唇紧闭式的亲吻），最多不得超过30秒。好莱坞最红、最轰动的作品，比如《飘》（Gone with the Wind ），是根据中产阶级大众的通俗小说摄制。这些电影里描绘的文化世界，完全吻合萨克雷（Thackeray）笔下的《名利场》（Vanity Fair ），或罗斯丹（Edmond Rostand）《西哈诺》（Cyrano de Bergerac ）一剧中的众生相。只有那轻松歌舞剧或马戏团杂耍小丑出身的喜剧电影，才能坚持其凌乱无秩序的平民风格，不被这一股中产阶级之风所同化。可是到了30年代，连它也站不住脚了，在明灿亮丽百老汇大街型喜剧，也就是所谓的好莱坞“疯狂喜剧”（crazy comedy）的压力之下溃退。

于是在两次大战之间的年代，百老汇“音乐剧”脱颖而出，一鸣惊人。这种花团锦簇的音乐喜剧，以及点缀其间的舞曲歌谣，事实上依然属于资产阶级的趣味——不过我们很难想象，如果没有爵士音乐的影响，此风是否还能成其气候。这些作品的写作对象，是纽约中产阶级的成年观众，其中的词情曲意，也都是为这一群自以为是都会新秀的男女而作。我们若将百老汇大家波特（Cole Porter）所作的词曲，与滚石乐团随便比较一下，即可发现两者之间大异其趣。好莱坞的黄金年代，与百老汇的黄金年代相互辉映，都建立在一种市井平民与体面人物共生的混合趣味之上。