一 归于骚雅的白石词（第2/4页）

别后书辞，别时针线，离魂暗逐郎行远。淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。

从词题可知是写于他从沔东（汉阳）到金陵途中，因为“江上感梦而作”。词里所思念的还是他在合肥的情人。作者由自己的感梦而生奇想，认为是那女子的离魂追随自己到江上，这可能是受唐传奇《离魂记》的启发。但构思仍然新颖，尤其结尾为离魂担忧，想象她独自在冥冥之中归去，在冷月下越过淮南的千重山岭，写得缥缈孤清，意境很美。此外，姜夔写情的佳句如“恨入四弦人欲老，梦寻千驿意难通。当时何似莫匆匆”（《浣溪沙》），“人何在？一帘淡月，犹疑照颜色”（《霓裳中序第一》）等，都“不作婉娈艳体，能以健笔写出柔情”（吴熊和《唐宋词通论》）。

其次，咏物词是周、姜一派最见功力的题材。周邦彦的咏物词侧重在提炼精工的语言，逼真传神地写出所咏物象的形态、姿貌，并寄托由此物所引起的感慨，这种作法虽较着实于刻画，但写物不隔。姜夔的咏物词突破了历来较拘泥于模态写物的传统，化用大量典故，不着实于所咏对象的形貌特征，而能得所咏之物的神韵。亦即讲究不即不离，不留滞于物，而又要使所咏之物象了然在目，这种作法“虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层”（王国维《人间词话》）。如周邦彦写荷：“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举。”将雨后日出时荷叶饱满清润、迎风挺立的姿态写得如在目前。姜夔的《念奴娇》则从不同角度反复烘托：

闹红一舸，记来时，尝与鸳鸯为侣。三十六陂未到，水佩风裳无数。翠叶吹凉，玉容消酒，更洒孤蒲雨。嫣然摇动，冷香飞上诗句。

日暮，青盖亭亭，情人不见，争忍凌波去？只恐舞衣寒易落，愁入西风南浦。高柳垂阴，老鱼吹浪，留我花间住。田田多少，几回沙际归路？

先以满目盛开的荷花比做“闹红”，“水佩风裳无数”化用李贺“风为裳，水为珮”（《苏小小墓》）的诗意，将荷比做美人，写风过荷田、水珠在叶上闪烁的姿态；“翠叶招凉，玉容销酒，更洒菰蒲雨”写雨后花容之艳冶，如微带醉意的玉颜；“嫣然摇动，冷香飞上诗句”写荷花摇曳如美女嫣然微笑，荷香之蓊勃被采入诗句；“只恐舞衣寒易落，愁入西风南浦”又以美人易衰喻红莲易落，始终不肯正面描绘荷的色态姿貌。又如《齐天乐》：

庾郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语。露湿铜铺〔6〕，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉，正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪。

西窗又吹暗雨，为谁频断续，相和砧杵。候馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫与〔7〕，笑篱落呼灯，世间儿女。写入琴丝，一声声更苦。

这首词前面有长序，说明所咏的是蟋蟀。上片极写夜间闻声之哀。开头用庾信作《愁赋》的典故〔8〕，从赋的愁吟到人之私语，都是形容蟋蟀声的凄然；露湿铜铺的门外，绿苔蔓延的井边，则是蟋蟀爱去的阴湿之处。思妇听到哀音，起来寻找织机，又扣住蟋蟀的另一个名字促织。同时以思妇面对的屏风上曲曲山水的凄凉情绪与下片暗雨吹入西窗的情景自然承接。下片化用“蟋蟀候秋吟”（阮籍《咏怀》）、“啼蛄吊月钩栏下”（李贺《宫娃歌》）等诗句，将蟋蟀之声从门底井边扩大到各种悲秋的场景，设想各种离人听到蟋蟀之时的伤心：在与蟋蟀断断续续的鸣声相和的砧杵以外，还有候馆中迎秋的旅人、离宫中望月的宫人。最后提到“豳诗”，是因为《诗经·豳风·七月》中写到蟋蟀“七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下。”世间小儿女在篱落呼灯，捕捉蟋蟀为乐。正如陈廷焯《白雨斋词话》所说：“以无知儿女之乐，反衬出有心人之苦，最为入妙。”结尾作者自注：“宣政间，有士大夫制蟋蟀吟。”“写入琴丝”两句即用此事，以琴声拟一声声蟋蟀声，仍落到“苦”字。通篇暗用前人写蟋蟀的各种诗句，渲染离人悲秋的环境气氛，以烘托蟋蟀鸣声引起的凄凉之感。

姜夔咏物词最著名的代表作是自度曲《暗香》、《疏影》，这两首调名，本自林逋《山园小梅》：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”词应范成大之请，咏石湖雪后之梅。《暗香》：

旧时月色，算几番照我，梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老〔9〕，都忘却春风词笔。但怪得竹外疏花，香冷入瑶席。

江国，正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片吹尽也，几时见得？